Narrador póstumo em: Machado de Assis e Mia Couto

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INTRODUÇÃO
            Pretendemos fazer uma análise comprativa das obras: Memória Póstuma de Bras Cubas (MPDBC) de Machado de Assis (M. De Assis) e A Varanda do Frangipani (AVDF)de Mia Couto (MC).Será com essas abreviações que iremos tratar as duas obras ao longo do trabalho. Iremos debruçar sobre os aspectos ou elos de aproximação ou distanciamento de ponto de vista do narrador póstumo entre as duas obras.

Narrador póstumo em: Machado de Assis e Mia Couto

            Narrador póstumo, termo que adecua ao fenómeno das duas obras em análise trás nos diferentes universos de diferentes formas. Compreende-se por narrativa póstuma o relato de uma história contada por uma voz postmortem (depois da morte) que, livre da prisão do antigo corpo, pode se concentrar na sua própria consciência. (BEZERRA 2012) Então narrador póstumo seria uma consciência cuja ligação com o respectivo corpo humano está desconectada. Em forma duma análise crítico-interpretativa: O romance de Mia Couto é narrado pelo carpinteiro Ermelindo Mucanga, que morreu nas vésperas da independência, quando trabalhava nas obras de restauro da Fortalezade São Nicolau, onde atualmente (no universo temporal da historia) funciona um asilo para velhos. Esse personagem é o que os nativos chamamde “xipoco”, um fantasma que vive numa cova sob a árvore de frangipani, na varanda da fortaleza. querem transformar Mucanga em herói nacional, mas ele não concorda: “Certo era que eu não tinha apetência para herói póstumo. A condecoração devia ser evitada, custasse os olhos e a cara.” (MC, p. 12). Para tanto,seria necessário que ele “remorresse”. Este é o narrador que se apresenta como não pertecendo ao mundo da narrativa que vai narrar: “era a primeira vez que ele iria sair da morte. Por estreada vez iria escutar, sem o filtro da terra, as humanas vozes do asilo” (MC. p.18) é no depoimento deste narrador que a ideia de narrador não humano nos fica, a ideia de ser um narrador póstumo pois este se manifesta como não pertecente ao universo diegético da história por ele narrada: “nunca fui homem de ideias mas não sou masto de enrolar a língua” essa é a justificativa deste narrador incomum, justificativa de estar a desempenhar um papel não comum daqueles que já não pertencem o mundo dos que vivem. Os capítulos do livro em que o póstumo narrador toma a palavra estão sequêncialmente titulados: “estreia nos viventes”; “segundo dia nos viventes” e assim vai continuando a numeração lógica até o fim.
Já o Brás Cubas, narrador de Machado de Assis, narra os factos que constituiram a sua existencia com destaque para: a infânçia; caso amoroso com Marcela; a viagem de estudos na Europa; romance adúlterro com Virgília (mulher do político Lobo Neves); o encontro com Quincas Borba e a filosofia de humanitismo; a criação de emplásto (remédio que curraria todos males) e finalmente a morte. Portanto são memórias que este narrador póstumo narra e a grande abertura em forma de prólogo: “Ao Verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosas lembranças estas memórias póstumas” narrado por um “defunto-autor”, direcionado ao leitor em tom sarcástico. O personagem Brás Cubas, que não tem nenhum tipo de compromisso com os valores do mundo, mostrou no romance o que verdadeiramente pensa sobre as pessoas, já que não pertencia mais àquele mundo, não precisava mais delas. Este narrador personagem, Brás Cubas comenta sobre os seus pensamentos, além de criticar a sociedade do Rio de Janeiro da época e tudo que há nela: a escravidão, a divisão das classes sociais, com indiferença, ironia e pessimismo. "Neste romance de Machado de Assis, autêntica obra-prima pela finura psicológica, pela serena inteligência das coisas e pela justeza da expressão, ora travessa, irônica, maliciosa, ora de concisa gravidade, o narrador fictício, Brás Cubas, evoca e repensa de além-túmulo, sem ilusões nem respeitos terrenos, a vida conclusa existência oca decelibatário rico." Jacinto do Prado Coelho.
O que aconte no romance de Mia Couto é diferente, uma vez que não é uma narrativa de memórias que o narrador fantasma nos narra este apenas se apossa do corpo do policial Izidine Naíta para investigar um crime que movimenta a narrativa, ou seja, a trama ou intriga do livro.
Em A Varanda do Frangipani, sabemos desde o início quem é o possuidor e o possuído ou como indica o narrador, hospedeiro e hospedado. Hermelindo ocupa uma parte da alma de Izidine, ou, dito de outra forma, Hermelindo toma apodera se do espaço da alma do agente, silencia-a e fica no comando do corpo, por vezes tem acesso às memória do agente: “vai com ele, vai nele, vai ele. Fala com quem ele fala. Deseja quem ele deseja. Sonha quem ele sonha” Entretanto, durante a narrativa, o narrador fantasma rememora somente, a não ser no início do romance em que cita passagens de seu período vivente. Além disso, a história é entrecortada por depoimentos dos velhos e das testemunhas, que habitam o asilo onde ocorreu o crime que Izidine investiga, estes velhos que se transformam em narradores daquilo que num lapso de tempo relativamente breve lhes sucedeu, eles vão contando estórias num plano ou foco diferente daquele que o narrador (encarnado no agente Izidine) vem contando, até porque no depoimento de cada velho tem um capitulo que antecede outro que torna nos de volta ao universo presente, universo de asilo, universo que rodeia o agente Izidime.
Em Machado de Assis, estamos perante uma narração ulterior (o narrador é colocado num universo diegético que os eventos que nos narra já conhece na totalidade) “Virgília? Mas então era a mesma senhora que alguns anos depois? A mesma; era justamente a senhora, que em 1869 devia assistir aos meus últimos dias”. (P 98) por tanto estamos perante um narrador que apenas repete a sua vida, em forma de lembrança, relato das suas próprias memórias, nenhum evento presente acontece para além da sepultura onde o corpo jaz enquanto o espirito se diverte narrando o passado daquele que jaz. Não há dúvida de que, de ponto de vista do leitor, o fim do Brás Cubas será aquele que nos é narrada logo no início do livro, apenas lemos a obra para saber do seu passado e o que sucedera aquele fim fúnebre. Todos os eventos narrados, em Machado de Assis, estão no passado.
Em contrapartida este mesmo leitor não irá interpretar o mesmo ao ler AVDF onde, para além de contar eventos que acontecem no presente por um narrador morto (Ermelindo Mucanga) que, no canto dum dos personagens, nos narra a história dos viventes, entre viventes. Há uma segunda morte que o leitor desconhece uma vez que é de outrem e não do mesmo póstumo-narrador, apesar de se saber através do mesmo narrador (diferente de Brás Cubas que já no caixão, inicia a sua memórias) que essa morte aconteceria em seis dias. É no presente que os eventos importantes acontecem não no passado como em MPDBC.

Estatuto do narrador
O outro elo de distanciamento entre esses dois livros é o estatuto do narrador, em quanto em AVDF, é homodiegético, o narrador “Xipoco” veicula informações advindas da sua experiencia diegética tendo vivido a história mas que depois retirou se para de longe contar sem dela participar, apesar de, em AVDF, haver um vai e vem desse narrador o que pode confundir o leitor levando o ao mau ponto de que o narrador é o agente Izidine, personagem pela qual o narrador “Xipoco” encarnou para remorrer, desta maneira, boa parte da história que fica aqui contada é do agente e não do narrador póstumo, até porque este não tem memórias do seu passado, salvo aqueles momentos que as vivencias do agente lhe trazem algumas memórias soltas relacionadas com aquele momento que o agente estava passando: “Na cova eu não tinha acesso à memoria. Perdera a capacidade de sonhar. Agora, alojado num vivente…” (Mia Couto, p 120).
Em MPDBC temos um narrador Autodiegético uma vez que este depois de morto, o Brás Cubas agora um defunto, decide narrar a história e reviver (a ideia de reviver aqui vem para mostrar o oposto de remorrer em AVDF) os pontos mais importantes da sua vida, por tanto, o narrador Autodiegético geralmente relata as suas própria experiencias como personagem central da mesma história, o ponto de vista do narrador passa pela personagem principal, Esse narrador possui particularidades que irão dominar a narrativa, essa é situação em MPDBC, todos os eventos narrados aconteceram no passado e o mesmo narrador, ou seja, narrador-personagem póstumo, está presente entre os eventos narrados, os eventos que ele nos narra giram em torno dele, eventos pelos quais, para além de fazer parte, também desempenha acções. Brás Cubas, narrador e personagem principal da sua história, que é constituído de flagelos e delícias, de glória e miséria, de desejos e frustrações. Serão esses estados antagônicos que caracterizarão o narrador-personagem ao longo do romance.
Em contra partida em AVDF temos o narrador que, do canto do corpo do agente Izidine, nos narra eventos que em volta do agente ocorrem sem desempenhar nenhuma acção palpável no universo narrativo dos viventes o que o torna Homodiegético: “Izidime tinha um plano: entrevistraia em cada noite, um dos velhos sobreviventes. De dia procederia a investigação no terreno. Depois de jantar, se sentaria junto à fogueira e escutaria o testemunho de cada um. Na manhã seguinte...” (MC p.25) uma vez encarnado no agente o narrador sabe tudo sobre o agente, já no universo sepulcral, este narrador pode assumir o estatuto Autodiegético, uma vez que tem o pangolim ao seu lado: “O que queria lembrar, muito-muito, eram as mulheres que amei, confessei esse desejo ao pangolim.” (MC 19) Considerando que o sonho deste morto é que suscita um enorme enredo e não temos no universo real aquele leque de personagens que habitam o asilo, ou se houverem acções que desempenharem não são reais então estaríamos perante um narrador Autodiegético uma vez que este dialoga com o pangolim no além e foi a partir do dialogo entre o morto e o pangolim que surgiu a intriga entre os vivos no asilo, e a necessidade de este mesmo morto integrasse entre os vivos para resolver o enigma e partilhar a intriga.

Narrador narratário
A relação entre o Narrador e narratário é tratada de difententes maneiras nas duas obras, o narrador do Machado de Assis é explícito: “Vamos de um salto a 1822, data da nossa independência política, e do meu primeiro cativeiro pessoal.” (M. de Assis P. 72) o Vamos que está no plural, mostra que este narrador tem ateção de que no seu percurso narrativa não está sozinho, tem o narratário acompanhando os seus passos. Este narrador, as vezes faz nos suger ao leitor que volte aos capítulos anteriores facto que não temos em AVDF, não que alguns capítulos não sugiram ao narratário que volte aos capítulos anteriores mas que, não é pela sugestão do narrador é pelo próprio prazer ou nessecidade de perceber o ponto narrativo que este estiver, desse leitor que estiver lendo. Este narrador não sugere como o de Machado de Assis sugere “Não era esta certamente a Marcela de 1822; mas a beleza de outro tempo…” p. 112 não se cansa de nos alertar sempre que um capítulo necessita de subsídios doutros capítulos para perceber o conteúdo geral daquele que estivermos lendo (o longo intevalo entre as páginas dos dois trechos acima citados mostram o ponto que o narratário estava e para onde devia voltar), mesmo quando é algo que este disse noutro mas que quer, por qualquer relação que esses capítulos possam ter, repetir a mesma coisa que dissera naquele “Ocorre-me uma reflexão imoral, que é ao mesmo tempo uma correção de estilo. Cuido haver dito, no capítulo XIV, que Marcela morria de amores pelo Xavier.” P. 77-78 talvez isso justifique o facto de alguns capítulos de Machado de Assis (Brás Cubas) serem curtos, apesar do número elevado dos mesmos. O facto de em alguns capítulos evocarem outros, fazendo uma comunicação entre os mesmos de modo que, para além de economizar o tempo e papel, manter a coerência do próprio enredo fixo e objectivo num só ponto que não pode ter outro fim se não a morte do narrador-personagem (o que o transforma em Narrador póstumo) portanto este narrador tem uma comunicação constante com o seu narratário: este destinatário intratextual do discurso narrativo da história narrada explicitamente “Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realço a minha mediocridade; advirta que a franqueza é a primeira virtude de um defunto.” (P. 93) é como se o narrador estivesse diante do seu leitor ou que aquele tem certeza absoluta que a história irá parar nas mãos de qualquer um e imaginasse-lhe o estatuto social, psicológico do mesmo, como se adivinhasse o humor do leitor. “Já meditaste alguma vez no destino do nariz, amado leitor?” P. 124. É essa relação intimista e explícita que o narrador póstumo tem com o narratário (entidade fictícia, um «ser de papel» com existência puramente textual, dependendo por outro «ser de papel») e faz com que este, de vez em quando se lembre de que não está só, o narrador está sempre ali e faz questão de chamá-lo sempre ao longo do texto.
Na obra de Mia Couto não há menor menção do narratário, nesta, como em inúmeras obras o narratário é, com frequência, um sujeito não explicitamente mencionado o que o torna narratário implícito. “Consultei ao pangolim, meu animal de estimação. Há alguém que desconheça os poderes deste bicho de escamas, o nosso halakavuma.” (Mia Couto, p.15) em confronto com o narratário não mencionado ou implicitamente mencionado, o leitor coloca-se numa posição complicada se não conhecer, neste caso, o significado do termo Halakavuma. Pode ficar aquém dos conhecimentos atribuídos ao narratário, salvo se se tratar de um leitor local, um leitor que pertence ao espaço impírico representado na diegese, onde se desenrola a narrativa.
Já o narrador do Machado pode ser perceptível em qualquer canto de mundo, qualquer leitor do mundo sente se envolvido com o narrador Machadiano, é como se este estivesse no papel: “…Porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...” (Machado de Assis, P. 155) a mesma sessação é sentida no livro de Mia Couto, os velhos de asilo contavam uma séria de estórias que apesar de serem coerente ao desfecho das mesmas, só diziam o que agente Izidime não queria saber, o que era a sua pesquisa, só no fim quando até o leitor, embalado nas histórias fantásticas dos mesmos velhos, se esquece da intriga e o foco do depoimento (A morte de director de asilo) transmitindo dessa maneira informações que estão além do objectivo do agente e o leitor acaba ficando a par dessas informações que os velhos facultam, levando mais tempo para o ponto culminante da narrativa (achar o assassino do director de Asilo).
O narrador de Machado de Assis nega ser uma história romântica a que conta “Não digo que já lhe coubesse a primazia da beleza, entre as mocinhas do tempo, porque isto não é romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas; mas também não digo que lhe maculasse o rosto nenhuma sarda ou espinha, não.” P 98 e desta maneira cabe ao leitor, aceitar ou negar se, de acordo com o conteúdo que está ao longo da diegese é ou não característico ao romanesco, mesmo que o próprio Brás Cubas diga de antemão não tratar se de uma história romanesca e ainda acrescenta “Não se irrite o leitor com esta confissão. Eu bem sei que, para titilar-lhe os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar algumas lágrimas, e não almoçar. Seria romanesco; mas não seria biográfico. A realidade pura é que…” P. 204 mais uma vez caberá ao leitor, uma vez que este é o elo importante nessa categoria de atribuir sentidos aos textos.


CONCLUSÃO
            Concluímos que as obra de Mia Couto e Machado de assis tem um narrador póstumo nas suas obras que se manifesta de diferentes maneiras em quanto em M. De Assis o narrador é Autodiegético em MC o narrador varia de Auto a Homodiegético, o que permitiu que algumas diferenças e semelhanças tornaram a obra do mesmo autor similar em alguns aspectos mesmo sendo poucas. Apesar de o narrador ser da mesma origem, póstumo, nas duas obras, tem rumos diferentes uma vez que um narra eventos do passado e o outro narra eventos do presente cujo futuro apesar de traçado não termina como os leitores esperavam. A relação narradodor narratário é explícita na obra de M. De Assis e em MC, implícita.


BIBLIÓGRAFIA
ASSIS, Machade de. Memórias Póstuma de Brás Cubas. 1ª Edição. Lisboa, Universitária editora, 1997
BEZERRA, Paulo. O Universo de Bobók. DOSTOIÉVSKI, Fiodor. Bobók. São Paulo, Editora
34, 2012.
COUTO, Mia. A Varanda do Frangipani, 1ª edição. Maputo: Ndjira, 1996.
REIS, Carlos e LOPES, A,C,M. Dicionário da Narratologia. 7ª Edição. Porto, Almedina,2000
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica (Debates, 98). Trad. Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 1975.


 

O último voo de Flamingo: de texto literário ao fílmico

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Introdução

O presente ensaio trará elementos estruturais que sustentam a transposição do texto literário ao texto fílmico. Vários materiais serão usados para a composição deste ensaio para além do corpus: O Último Voo de Flamingo de Mia Couto e filme com o mesmo título, de João Ribeiro. Após um árduo e cansativo trabalho de campo (se me permite o termo) que suscitou a satisfatórios dados, para alem de algumas obras que tratam de cinema e literatura. É em torno dessa vicissitudes que o presente ensaio irá se basear, desde a descrição dos espaços, acções até dos personagens: elementos chaves da estrutura narrativa. De salientar que, em algumas vezes, durante o trabalho, trataremos o João Ribeiro por J.R, Mia Couto por MC e o título do Livro e filme por OUVDF


De texto literário ao fílmico

O Último Voo de Flamingo: Da estrutura literária à estrutura Fílmica
 “O texto fílmico se aproxima dos vários gêneros manifestados no texto literário, (…) são essencialmente as personagens que veiculam os discursos, como acontece no texto dramático.” As construções das obras de Mia Couto são geralmente intercaladas (uma das obras do mesmo autor com a mesma característica narrativa: A Varanda de frangipani) e dessa maneira, facilita o uso das personagens para construir as diversas narrativas cujos narradores são os próprios personagens, é como se emprestassem um momento do narrador geral da narrativa (o narrador do livro todo) geralmente, essas narrativas, enaltecem a narrativa mãe uma vez que os assuntos narrados pelos personagens, fornecem dados ou vestígios para a resolução do conflito da obra. Na obra de Mia Couto: O Último Voo de Flamingo, no capítulo sexto é silenciado o narrador da narrativa mãe para dar voz a um personagem do texto “Começou-se tudo na madrugada antepassada. Minha esposa, Dona Ermelinda, veio à janela e perguntou que barulho era aquele (…). Eu, Estêvão Jonas: praguejei. Ela que não se metesse. (…). Quem sabe um dia, de tão quente, também eu expludo no meio da noite” OUVDF p. 75-76 eis o exemplo textual a partir da obra de Mia Couto onde o personagem que, para alem de nos narrar o conflito que faz a narrativa mãe ou plot principal, narra assuntos pessoais, (onde no filme mereceria um flash-back uma vez que temos, no interior ou estrutura dessa narrativa, personagens, descrição de espaço até de tempo como está evidente no trecho acima citado, por razões de economia temporal não encontramos no texto fílmico). Uma parte do conflito tratado no plot principal é narrado pelos personagens, formando um subplots, por tanto, existem muitas histórias da mesma importância, que alimentam o percurso do conflito do plot principal por tanto, o realizador não usou apenas uma linha narrativa, mas histórias diversas que se desenrolam simultaneamente para formar um todo. “A estrutura tem a ver com o acontecimento” J.R. os personagens Massimo e Joaquim desencadeia acontecimentos que fazem o plot principal, os restantes personagens giram em torno desses dois personagens em função dos acontecimentos que fazem o conflito principal.
“Já falei com Ana Deusqueira. Gravei tudo, conforme se combinou” p. 83 este passagem faz parte do plot principal e já alerta-nos a aproximação de um subplot (a gravação), não temos essa parte textual no filme, como não temos vários outros. Afinal, são dois textos diferentes escritos pelos autores diferentes, como explicou o J.R:


“O filme O Último Voo de Flamingo é baseado no livro O Último Voo de Flamingo, o livro é escrito pelo Mia Couto e o filme tem outro autor, como tu também és um autor quando vês o filme. Cada um de nós é autor quando vai interpretar uma obra, um dançarino é autor da música que o outro compôs e o público que vai ver aquele bailarino também é autor. Cada um de nós é autor do seu momento, por tanto, o livro não é um filme, o filme não é um livro, se calhar aquilo que vi não é aquilo que viste, essa é a beleza da arte: o facto de desenvolvermos todos um processo criativo. Somos autores, nós. Então, não pode esperar ver o livro que foi adaptado a um cinema, o livro ou comparar o livro ao filme. São obras diferentes, são ideias diferentes, são formas de contar diferentes e são opções diferentes. (…) Por exemplo, a minha curta-metragem – uma pausa longa, vasculhando na memória – Tatana. Tatana é baseado numa história que não existe. O Mia Couto contou me uma história que ouviu de alguém no norte, e eu escrevi a minha versão… são ideias que servem para desenvolver outras ideias. Tu não podes ir ver uma obra com o preconceito da obra anterior.”
 “Eu vi os pós, caindo como areia na cerveja. Vi tudo por inteiro. Quando esse zambiano me pegou na mão eu já sabia o destino dele.” P.87 Esse subplot traz-nos mais dados para contribuir na construção do plot principal, para além da descrição de cenário que o personagem faz, não limitando se a ser um simples marionete manipulado pelo narrador do plot principal. O trecho que demonstra o fim da gravação da Ana Deusqueira marca o fim dum subplot que teve inicio, meio e fim, Apenas citei o fim para não citar todos momentos da narrativa secundária. 
“A literatura quer tornar o significante visual, enquanto que o cinema quer tornar o visual significante” Robert Richardson. Este autor ainda diz: a percepção de que a narrativa fílmica (não sendo linguística em sentido estrito) não dispensa a palavra – assim como a narrativa literária não vive sem a produção de imagens. Essa é a justificação mais óbvia mesmo trazendo os casos dos filmes de Charles Chaplin que, não tendo falas, o telespectador é obrigado a decifrar, através das acções do protagonista, o que estaria dizendo ou comunicando. O Mr. Bean é o exemplo mais ideal para esse tipo de textos fílmicos nos dias de hoje. No caso de OUVDF, no filme vimos a imagem de um pénis, no livro logo no primeiro paragrafo “Nu e cru, eis o facto: apareceu um pénis decepado, em plena estrada nacional” p. 17 por tanto, as palavras contem elementoS (sinais de pontuação) que o texto escrito precisa obedecer para a melhor criação da imagem que a concatenação das palavras e sinais de pontuação criam. Um analfabeto teria dificuldades de decifrar a frase acima citada (mesmo um leitor incompetente literariamente) mas não teria dificuldade em reconhecer a imagem no filme, ou seja, enquanto no romance os movimentos e eventos são construções imaginadas pelo leitor a partir de palavras os movimentos no écran são idênticos aos movimentos da vida real que eles imitam, que a passagem do tempo não pode ser separada deles. O discurso fílmico em OUVDF não nos apresenta uma separação de espaço e tempo, como acontece no romance, por isso o tempo do discurso literário se desdobra, a fim de exprimir o espaço e o tempo “Deixáramos a vila aquela noite. Risi ficou nos braços de temporina, no quarto da pensão…” p. 207, o tempo do discurso cinematográfico tende a uma maior coincidência com o tempo diegético, sendo mais semelhante ao tempo real. O texto narrativo literário pode fazer parar o tempo (quando o Mia Couto faz a técnica da intercalação entre os capítulos), ao contrário do que acontece no texto narrativo fílmico, onde, o tempo nunca pára porque o cinema não descreve, mostra. Enquanto o tempo literário necessita de marcas que o definam (expressões temporais, como por exemplo: ontem, hoje e amanhã) “No dia seguinte, fui chamado pelo administrador.” P. 123, o tempo cinematográfico não necessita dessas marcas (embora possa recorrer a elas, se o desejar), J.R explicou que, no cinema, usam se truques para marcar a passagem de tempo: festas de final de ano marcado pelos fogos de artificio, filhos que crescem, feridas que saram depois de algum acidente ao longo da diegese as passagens duma estacão para a outra. Só para dar um exemplo, no filme em análise, temos uma mudança climática enquanto o Massimo e Joaquim tomavam cerveja de baixo duma árvore e o italiano abandona dizendo: “vou para pensão, pelo menos é mais tranquilo…”. 
“Numa história tem que ter cronologia… há vários tempos: tempo da história, tempo dos personagens… esses todos tempos fazem o tempo narrativo” J.R. essa afirmação do realizador traz nos a estrutura geral da diegese, pegando no personagem Massimo que chegando na vila para resolver o problema das explosões marca o início, não só da sua estrutura narrativa mas, da estrutura da diegese. Os problemas que este vai tendo até o ponto de desistir, Joaquim convencendo a não desistir marcam o desenvolvimento ou o meio estrutural deste personagem, o fim da estrutura deste personagem é quando se converte: para além do fardamento militar que vestia, vestia roupas de capulanas, por tanto esta é a estrutura deste personagem, como os outros tem as suas, não é por acaso que no livro dedica se um espaço para cada um contar a sua história. Portanto, é em função do tempo da história que estes personagens contam as suas histórias, tal como o tempo das personagens, o tempo da história ao longo do percurso dos personagens uma vez que estes são giram em torno do conflito: as explosões. As informações que os personagens dum jeito subjectivo (a passagem que o Zeca Andorinha diz ao Massimo “…e se tu estas a procura da resposta para a morte, então não pergunta as pessoas, pergunta a vida”) que os personagens vão lhe dando dados para a sua investigação, a interpretação que ultrapassa as palavras que o Zeca Andorinha fazia complicava ainda mais o italiano, e o conflito ficava cada vez mais distante do fim, por tanto esses e outros eventos da investigação, marcam o meio ou o desenvolvimento da narrativa. O fim é marcado com a fuga do administrador Jonas após espancar a Ana Deusqueira e a prisão de Chupanga enceram o conflito, os eventos que se seguem depois destes são apenas últimas considerações ou a moral da história se o termo for adequado. “As ideias inessenciais do livro são: o respeito pela terra, respeito pelas pessoas, a herança de transmissão de conhecimento, o seguimento de um ideal” J.R. essas são as informacoes que se seguem depois do fim do conflito.
No discurso fílmico o espaço está sempre presente, mas no discurso literário não. Alguns autores, como Bordwell (1985: 113) distinguem três tipos de dados espaciais (constituintes do espaço cenográfico): o espaço do plano, o espaço da montagem (em que o espectador tem a tarefa de construir o espaço inter-planos com base em processos de antecipação e de memória) e o espaço do som. No caso do filme OUVDF, segundo J.R o filme em análise foi gravado em maracuene e as últimas cenas, num laboratório da Inglaterra, incluindo a montagem, o som foi montado em Portugal, este intercambio deve se ao facto de, para alem dele tinham mais cinco co-produtores de diferentes países que para alem de entrarem com dinheiro entraram com ideias). No romance os espaços são descritos e explicados “Sentado num banco de curandeiro, o padre Muando matabichava” p. 126 no filme são apresentados e encadeados: a passagem da cena onde Joaquim é informado que o velho suplício está na vila e o momento em que este vai o visitar lhe numa noite, não se sabe se foi a mesma noite mas, sabe se que é um espaço e tempo diferente daquele que este recebeu a noticia.
Na estrutura narrativa dos dois textos: literário e fílmico os planos de discurso e da história encontram se tanto no filme como no romance mas, de maneiras diferentes. O factor principal dessas diferenças descritivas é pelo facto de o narrador fílmico ter sido silenciado, ou seja, o papel de narrador-personagem, que o personagem Joaquim tinha na narrativa de MC, passa para personagem, por tanto, em quanto no livro temos o lado narrador e o lado personagem do Joaquim (Narrador autodiegético) no filme só temos o seu lado personagem e o papel do narrador no filme é desempenhado pela camera, o seu estatuto passou de auto para heterodiegético (o sonho do Massimo fazendo sexo, é o exemplo uma vez que este narrador entra no universo psicológico desse personagem e nos descreve tal e qual estava sonhando), apesar de não ter o domínio da narrativa no filme, Joaquim, é através dele que nos somos facultados as declarações do seu pai (o personagem suplicio), elemento fundamental para a construção dessa narrativa. Foi mais fácil relacionar o personagem Joaquim com o narrador do livro uma vez que esses dois têm o mesmo pai. Se João Ribeiro tivesse levado o narrador de Mia Couto para o filme, seria a voz de Joaquim como narrador-personagem a nos narrar os factos reforçando os que a imagem através da camera ilustraria, a essa altura já era possível perceber sem ver (as rádios, novelas são um bom exemplo), é o caso do filme Memórias póstumas de Brás Cubas baseado no livro de Machado de Assis onde o realizador levou o narrador de Machado de Assis para o filme. A história narrada em forma de flash-back pelo personagem Zeca Andorinha tem a mesma característica. 
O narrador aplicado no filme é mais privilegiado que o do livro pois este usa ou manipula todos personagens para nos dar uma parte do conflito, Temos uma focalização interna quando o garroto e o Joaquim, no filme contemplavam a temporina fazendo Massimo levitar, a interna estamos contemplando em todos momentos do filme excepto quando os personagens sonham e quando através dos seus olhos ou focos, vimos imagens.
    A barragem, espaço descrito no filme com a perseguição de Chupanga, está perfeitamente detalhado, se calhar, mais do que a descrição que temos no livro, deste modo, o discurso fílmico foi mais conciso e descritivo na barragem. Outro fenómeno, dentre vários é que, no filme as acções são acompanhadas por músicas que acompanha a densidade das acções protagonizadas pelos personagens por exemplo o som que acompanha a entrada do Massimo e Joaquim em quanto a Temporina fazia um rito para uma autorização de entrada, combina com as lentas acções e dramáticas que os personagens protagonizavam, por tanto o dado novo nessa descrição de eventos é o som, a música que acompanha a acção. São várias acções, minuciosamente descritas do filme que merecem alusão: a descrição sexual entre Massimo e Temporina no sonho do Massimo (este sonho remete nos a percepção real que é: esposa da noite). O segundo cenário que aparece a Ana Deusqueira é bastante descritiva, esta actriz age mais do que fale, “um minuto de cinema é uma página de guião” J.R isso quer dizer que se eu descrevesse o cenário que passa essas imagens encheria esta página, não que o cenário tenha um minuto mas, dado o caso de uma descrição literária (complexa), diferente do guião ou o roteiro (simples), um roteirista brasileiro: Marçal Aquino compara guião de cinema com uma receita de bolo. “Foi então que, por trás dos arbustos, me surpreendeu a visão de arrepiar a alma: meu pai retirava do corpo os ossos e os pendurava nos ramos de uma árvore”. P. 215 A descrição deste cenário exigiria do realizador ou do seu elenco, instrumentos tecnológicos para a descrição dessas imagens no filme.




Conclusão
Feito o trabalho comparativo dos textos literários e fílmicos com o mesmo título, constatamos que o realizador do filme, substituiu o narrador do livro pela câmera, economizando o máximo tempo que pode, pois, se o personagem Joaquim (narrador no livro) estivesse a contar no filme, os 90 minutos que o filme era obrigado a cumprir seriam insuficientes. A conversa com o cineasta João ribeiro foi muito produtiva e permitiu omitir, no presente trabalho, assuntos que nenhum outro pesquisador ou crítico, que não tendo tido uma conversa com ele, escreveu sobre o mesmo assunto.

 

Documentação social nos contos "Dina" e "Raiva"

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Introdução
O presente trabalho pretende usar a escola soviética para comparar os seguintes textos: "Dina" e "Raiva". 
O comparativismo soviético procura, inicialmente distinguir as importações culturais e codificar a literatura dos países socialistas e, num novo passo, do Formalismo Russo, (Tynianov, Mukarovsky, Bakhtin, Jakobson) que busca entender a literatura em que, junto com o social, o político e o estético, em articulações entre sistemas literários e não-literários, onde as influências já são tidas como estratégias, compondo sistemas e subsistemas. Nesse sentido: Tynianov alerta que “um mesmo elemento tem funções diferentes em sistemas diferentes”, o que nos leva a pensar que um elemento, retiratado de seu contexto, já não pode ser considerado idêntico, os soviéticos adotam a compreensão como produto da sociedade. Preocupam se em distinguir entre analogias tipológicas e importações culturais que, correspondem sempre a situações similares na evolução social. 
Com esta escola, pegar-se-há, no nível estrutural para fazer a comparação dos textos acima citados. 
Para facilitar a abordagem, citar-se-há, durante o desenvolvimento do texto, Luís Bernardo Honwana por (LBH) e Issac Zita (IZ).
    
  



 Documentação social
O texto "Dina" de Luiz Bernardo Honwana e "A Raiva" de Issac Zita têm uma semelhança, de ponto de vista de contexto, conteúdo até mesmo do género e, se não forem lidos com a devida atenção, num trabalho de pesquisa, facilmente pode se chegar a precipitada conclusão que, um dos autores (principalmente o que publicou tempo depois do primeiro texto) plagiou o outro, é preciso um olhar sobre o texto, capaz de determinar os aspectos importantes, não apenas em função das intenções do autor, mas em seus objectivos de leitura, no caso de presente trabalho, o objectivo é explorar a parte estrutural desses contos.
Geralmente, nos textos narrativos, encontramos dois planos principais que dividem os elementos que fazem um todo. Trata-se do Plano da história, um subdomínio que, na análise estrutural não pode faltar, principalmente quando se trata de textos narrativos, assim, no plano da história consideram-se as personagens, as acções e os espaços, isto é, estes aspectos incorporam no plano da história e tem o seu peso estrutural específico nas suas relações de interdependência que, mais adiante, com passagens textuais abordaremos. Plano do discurso, este é um elemento muito importante, quer ao nível do retrato das personagens, quer ao nível da representação do espaço social e geográfico, este elemento é fundamental para a comparação dos textos, principalmente os que estão sendo trabalhados, porque a perspectiva e a voz, nas suas modalidades, são estratégias discursivas de uma importância decisiva na configuração do modo narrativo que cada um dos textos em analise apresenta e, se distingue do outro. Sobre isso, abordaremos mais adiante.
São vários os aspectos que aproximam os dois textos, seja lá qual for o nível de abordagem que estiver aplicando para a abordagem. Sobre os aspectos que divergem, também pode se dizer o mesmo, portanto, estamos perante dois textos completamente diferentes de ponto de vista estrutural, desde o estatuto do narrador à distribuição dos elementos que, fazendo um todo, formam a estrutura do texto. 
Em quantos que em "Dina" temos um narrador heterodiegético (aquele que relata uma historia à qual é estranho, uma vez que não integrou, como perssonagem e que se exprime na terceira pessoa) 
“O Madala inclinou-se para a frente e enrolou o caule de um arbusto em volta do pulso.” (HONWANA, p. 77) 
Esta é a passagem textual que prova a diferença do ponto de vista de estatuto de narrador, um dos elementos que incorporado com muitos outros, formam um todo. 
Em contrapartida, o texto "A Raiva" apresenta-nos um narrador auto diegético (aquele que relata as suas próprias experiencias como personagem central dessa história. É um Narrador/protagonista) Eis o trecho que prova essa diferença: 
“Voltou a vergar-me para o chão…” (ZITA p. 17) 
O narrador em "Dina" é mais espontâneo e pode partilhar o ponto de vista de uma personagem inserida na história (focalização interna) 
“… o Madala observou a dança bonita dos seus músculos assustadiço debaixo da pele da cor da areia do rio” (HONWANA p.62) 
Essa é uma das diferenças fundamentais que os dois narrados tem e, logo, os textos são diferentes nesse aspecto. O narrador em "Dina" apresenta-nos até o que os personagens sentem, o que lhes vai na alma e espírito como personagens: 
“Sentiu nas coxas nuas a carícia morna e áspera dos dedos calosos do homem” (HONWANA, p.70) 
é o narrador que nos transmite muita informação sobre os personagens que, o narrador em "A Raiva", está interdito ou limitado de o fazer, este narrador apenas tem acesso aos seus próprios sentimentos, seu próprio interior como personagem 
“… — pensei eu coçando a barba grisalha no meu queixo. (…) — Perguntou me uma voz interior” (ZITA p, 18)
Ainda neste conto, o Narrador/protagonista apresenta-nos uma focalização diferente daquela “Tinha largado a catana e o meu olhar, vagueava pelas canas que, ondulando ao vento, pareciam até estar a rirem-se de mim” estamos perante uma focalização interna (aquela que relaciona-se com uma certa imagem privilegiada pelo narrador, privilegiando a imagem da personagem), estes são os aspectos principais que diferenciam os dois textos.
Tanto no texto de Luiz Bernardo Honnwana como do Izac Zita, temos um personagem principal com as mesmas características, um velho já desgastado, sem energia compatível para o trabalho que faz, cremos não haver necessidade de trazer passagem textual para esses casos. 
Ainda em ambos textos, temos, como personagens secundária, jovens de saúde activa, energias compatíveis para o trabalho que fazem, a partir da descrição dessas diferenças entre os personagens tanto num como no outro conto, faz-se um contraste entre personagens. O capataz que representa a autoridade tanto num como no outro. Essas semelhanças de ponto de vista de personagens secundárias são violados quando consideramos a presença da Maria no conto "Dina" que, não fazendo parte do pessoal da machamba, aumenta o efectivo dos personagens nesse conto, neste ponto, sim, temos uma diferença ou divergência nos dois textos, uma vez que em "A Raiva", apenas o efectivo da machamba faz o papel de personagens secundário (N’tchavane, capataz) e outros figurinos 
“Todos largaram o trabalho” (ZITA p, 19) 
Portanto, a presença da Maria não faria tanta diferença se considerássemos apenas como personagem secundária sem olhar para a função de cada integrante desse grupo de personagens. Em "Dina", faz parte de personagens secundarias (Djimo, capataz, Maria) 
De ponto de vista da descrição, "Dina" apresenta nos uma descrição mais aprofundada e, apesar do seu foco estar centrado no Madala, como personagem principal, outros personagens são descritos intimamente e exteriormente diferente do conto "A Raiva" onde o narrador está centrado apenas no que consegue ver e ouvir, portanto, a descrição de espaço, tempo, acções e o seu interior são os únicos dados que podemos obter no narrador de Izac Zita, diferente da descrição encontrada em "Dina", onde descreve-se o íntimo de personagens estando ele como não perto do Madala:
“A capulana da Maria desprendeu-se durante a breve luta e a sensao fria de agua tornou-se-lhe mais vívida” LBH p.70
O espaço, de ponto de vista de contexto é, em ambos textos igual (Machambas) mesmo que se cultive culturas diferentes, portanto, tanto num como no outro conto o espaço físico é a machamba, mas se entrarmos em profundos detalhes encontraremos mais descrições, não só de espaço como de outros elementos que fazem a estrutura em "Dina" do que em "A Raiva". O tempo histórico é o mesmo, para ambos contos, encontramos em "Dina" uma analepse que faz dupla função: descreve um evento que aconteceu no passado “O Pitarrossi morrera mordido por uma cobra…” e introduz uma nova personagem no texto (Maria).
Apesar de os dois contos estarem representados numa grelha estrutural em prosa não deixam de ser documentos sociais pois os valores e épocas históricas estão guardados em forma de ficção.


Conclusão
     De ponto de vista de estrutura, os elementos que aproximam os dois textos são vário apesar de apresentarem o estatuto do narrador diferente um do outro. É essa divergência de estatuto de narrador que distingue alguns aspectos dos textos de IZ de LBH, essa distinção está mais ao nível da descrição do que doutros aspectos estruturais, temos, em ambos textos, personagens principais com mesmas características, personagens secundárias, idem, assim como figurirantes que fazem o universo narrativo dos dois textos. O tempo e espaço são quase similares, por tento temos mais aspectos que aproximam os dois textos, os que divergem podem ser encontrados depois duma analise profunda dos mesmo textos.








 

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