O último voo de Flamingo: de texto literário ao fílmico

3 comentários Publicada por literatura sem fronteira à(s) 03:01

Introdução

O presente ensaio trará elementos estruturais que sustentam a transposição do texto literário ao texto fílmico. Vários materiais serão usados para a composição deste ensaio para além do corpus: O Último Voo de Flamingo de Mia Couto e filme com o mesmo título, de João Ribeiro. Após um árduo e cansativo trabalho de campo (se me permite o termo) que suscitou a satisfatórios dados, para alem de algumas obras que tratam de cinema e literatura. É em torno dessa vicissitudes que o presente ensaio irá se basear, desde a descrição dos espaços, acções até dos personagens: elementos chaves da estrutura narrativa. De salientar que, em algumas vezes, durante o trabalho, trataremos o João Ribeiro por J.R, Mia Couto por MC e o título do Livro e filme por OUVDF


De texto literário ao fílmico

O Último Voo de Flamingo: Da estrutura literária à estrutura Fílmica
 “O texto fílmico se aproxima dos vários gêneros manifestados no texto literário, (…) são essencialmente as personagens que veiculam os discursos, como acontece no texto dramático.” As construções das obras de Mia Couto são geralmente intercaladas (uma das obras do mesmo autor com a mesma característica narrativa: A Varanda de frangipani) e dessa maneira, facilita o uso das personagens para construir as diversas narrativas cujos narradores são os próprios personagens, é como se emprestassem um momento do narrador geral da narrativa (o narrador do livro todo) geralmente, essas narrativas, enaltecem a narrativa mãe uma vez que os assuntos narrados pelos personagens, fornecem dados ou vestígios para a resolução do conflito da obra. Na obra de Mia Couto: O Último Voo de Flamingo, no capítulo sexto é silenciado o narrador da narrativa mãe para dar voz a um personagem do texto “Começou-se tudo na madrugada antepassada. Minha esposa, Dona Ermelinda, veio à janela e perguntou que barulho era aquele (…). Eu, Estêvão Jonas: praguejei. Ela que não se metesse. (…). Quem sabe um dia, de tão quente, também eu expludo no meio da noite” OUVDF p. 75-76 eis o exemplo textual a partir da obra de Mia Couto onde o personagem que, para alem de nos narrar o conflito que faz a narrativa mãe ou plot principal, narra assuntos pessoais, (onde no filme mereceria um flash-back uma vez que temos, no interior ou estrutura dessa narrativa, personagens, descrição de espaço até de tempo como está evidente no trecho acima citado, por razões de economia temporal não encontramos no texto fílmico). Uma parte do conflito tratado no plot principal é narrado pelos personagens, formando um subplots, por tanto, existem muitas histórias da mesma importância, que alimentam o percurso do conflito do plot principal por tanto, o realizador não usou apenas uma linha narrativa, mas histórias diversas que se desenrolam simultaneamente para formar um todo. “A estrutura tem a ver com o acontecimento” J.R. os personagens Massimo e Joaquim desencadeia acontecimentos que fazem o plot principal, os restantes personagens giram em torno desses dois personagens em função dos acontecimentos que fazem o conflito principal.
“Já falei com Ana Deusqueira. Gravei tudo, conforme se combinou” p. 83 este passagem faz parte do plot principal e já alerta-nos a aproximação de um subplot (a gravação), não temos essa parte textual no filme, como não temos vários outros. Afinal, são dois textos diferentes escritos pelos autores diferentes, como explicou o J.R:


“O filme O Último Voo de Flamingo é baseado no livro O Último Voo de Flamingo, o livro é escrito pelo Mia Couto e o filme tem outro autor, como tu também és um autor quando vês o filme. Cada um de nós é autor quando vai interpretar uma obra, um dançarino é autor da música que o outro compôs e o público que vai ver aquele bailarino também é autor. Cada um de nós é autor do seu momento, por tanto, o livro não é um filme, o filme não é um livro, se calhar aquilo que vi não é aquilo que viste, essa é a beleza da arte: o facto de desenvolvermos todos um processo criativo. Somos autores, nós. Então, não pode esperar ver o livro que foi adaptado a um cinema, o livro ou comparar o livro ao filme. São obras diferentes, são ideias diferentes, são formas de contar diferentes e são opções diferentes. (…) Por exemplo, a minha curta-metragem – uma pausa longa, vasculhando na memória – Tatana. Tatana é baseado numa história que não existe. O Mia Couto contou me uma história que ouviu de alguém no norte, e eu escrevi a minha versão… são ideias que servem para desenvolver outras ideias. Tu não podes ir ver uma obra com o preconceito da obra anterior.”
 “Eu vi os pós, caindo como areia na cerveja. Vi tudo por inteiro. Quando esse zambiano me pegou na mão eu já sabia o destino dele.” P.87 Esse subplot traz-nos mais dados para contribuir na construção do plot principal, para além da descrição de cenário que o personagem faz, não limitando se a ser um simples marionete manipulado pelo narrador do plot principal. O trecho que demonstra o fim da gravação da Ana Deusqueira marca o fim dum subplot que teve inicio, meio e fim, Apenas citei o fim para não citar todos momentos da narrativa secundária. 
“A literatura quer tornar o significante visual, enquanto que o cinema quer tornar o visual significante” Robert Richardson. Este autor ainda diz: a percepção de que a narrativa fílmica (não sendo linguística em sentido estrito) não dispensa a palavra – assim como a narrativa literária não vive sem a produção de imagens. Essa é a justificação mais óbvia mesmo trazendo os casos dos filmes de Charles Chaplin que, não tendo falas, o telespectador é obrigado a decifrar, através das acções do protagonista, o que estaria dizendo ou comunicando. O Mr. Bean é o exemplo mais ideal para esse tipo de textos fílmicos nos dias de hoje. No caso de OUVDF, no filme vimos a imagem de um pénis, no livro logo no primeiro paragrafo “Nu e cru, eis o facto: apareceu um pénis decepado, em plena estrada nacional” p. 17 por tanto, as palavras contem elementoS (sinais de pontuação) que o texto escrito precisa obedecer para a melhor criação da imagem que a concatenação das palavras e sinais de pontuação criam. Um analfabeto teria dificuldades de decifrar a frase acima citada (mesmo um leitor incompetente literariamente) mas não teria dificuldade em reconhecer a imagem no filme, ou seja, enquanto no romance os movimentos e eventos são construções imaginadas pelo leitor a partir de palavras os movimentos no écran são idênticos aos movimentos da vida real que eles imitam, que a passagem do tempo não pode ser separada deles. O discurso fílmico em OUVDF não nos apresenta uma separação de espaço e tempo, como acontece no romance, por isso o tempo do discurso literário se desdobra, a fim de exprimir o espaço e o tempo “Deixáramos a vila aquela noite. Risi ficou nos braços de temporina, no quarto da pensão…” p. 207, o tempo do discurso cinematográfico tende a uma maior coincidência com o tempo diegético, sendo mais semelhante ao tempo real. O texto narrativo literário pode fazer parar o tempo (quando o Mia Couto faz a técnica da intercalação entre os capítulos), ao contrário do que acontece no texto narrativo fílmico, onde, o tempo nunca pára porque o cinema não descreve, mostra. Enquanto o tempo literário necessita de marcas que o definam (expressões temporais, como por exemplo: ontem, hoje e amanhã) “No dia seguinte, fui chamado pelo administrador.” P. 123, o tempo cinematográfico não necessita dessas marcas (embora possa recorrer a elas, se o desejar), J.R explicou que, no cinema, usam se truques para marcar a passagem de tempo: festas de final de ano marcado pelos fogos de artificio, filhos que crescem, feridas que saram depois de algum acidente ao longo da diegese as passagens duma estacão para a outra. Só para dar um exemplo, no filme em análise, temos uma mudança climática enquanto o Massimo e Joaquim tomavam cerveja de baixo duma árvore e o italiano abandona dizendo: “vou para pensão, pelo menos é mais tranquilo…”. 
“Numa história tem que ter cronologia… há vários tempos: tempo da história, tempo dos personagens… esses todos tempos fazem o tempo narrativo” J.R. essa afirmação do realizador traz nos a estrutura geral da diegese, pegando no personagem Massimo que chegando na vila para resolver o problema das explosões marca o início, não só da sua estrutura narrativa mas, da estrutura da diegese. Os problemas que este vai tendo até o ponto de desistir, Joaquim convencendo a não desistir marcam o desenvolvimento ou o meio estrutural deste personagem, o fim da estrutura deste personagem é quando se converte: para além do fardamento militar que vestia, vestia roupas de capulanas, por tanto esta é a estrutura deste personagem, como os outros tem as suas, não é por acaso que no livro dedica se um espaço para cada um contar a sua história. Portanto, é em função do tempo da história que estes personagens contam as suas histórias, tal como o tempo das personagens, o tempo da história ao longo do percurso dos personagens uma vez que estes são giram em torno do conflito: as explosões. As informações que os personagens dum jeito subjectivo (a passagem que o Zeca Andorinha diz ao Massimo “…e se tu estas a procura da resposta para a morte, então não pergunta as pessoas, pergunta a vida”) que os personagens vão lhe dando dados para a sua investigação, a interpretação que ultrapassa as palavras que o Zeca Andorinha fazia complicava ainda mais o italiano, e o conflito ficava cada vez mais distante do fim, por tanto esses e outros eventos da investigação, marcam o meio ou o desenvolvimento da narrativa. O fim é marcado com a fuga do administrador Jonas após espancar a Ana Deusqueira e a prisão de Chupanga enceram o conflito, os eventos que se seguem depois destes são apenas últimas considerações ou a moral da história se o termo for adequado. “As ideias inessenciais do livro são: o respeito pela terra, respeito pelas pessoas, a herança de transmissão de conhecimento, o seguimento de um ideal” J.R. essas são as informacoes que se seguem depois do fim do conflito.
No discurso fílmico o espaço está sempre presente, mas no discurso literário não. Alguns autores, como Bordwell (1985: 113) distinguem três tipos de dados espaciais (constituintes do espaço cenográfico): o espaço do plano, o espaço da montagem (em que o espectador tem a tarefa de construir o espaço inter-planos com base em processos de antecipação e de memória) e o espaço do som. No caso do filme OUVDF, segundo J.R o filme em análise foi gravado em maracuene e as últimas cenas, num laboratório da Inglaterra, incluindo a montagem, o som foi montado em Portugal, este intercambio deve se ao facto de, para alem dele tinham mais cinco co-produtores de diferentes países que para alem de entrarem com dinheiro entraram com ideias). No romance os espaços são descritos e explicados “Sentado num banco de curandeiro, o padre Muando matabichava” p. 126 no filme são apresentados e encadeados: a passagem da cena onde Joaquim é informado que o velho suplício está na vila e o momento em que este vai o visitar lhe numa noite, não se sabe se foi a mesma noite mas, sabe se que é um espaço e tempo diferente daquele que este recebeu a noticia.
Na estrutura narrativa dos dois textos: literário e fílmico os planos de discurso e da história encontram se tanto no filme como no romance mas, de maneiras diferentes. O factor principal dessas diferenças descritivas é pelo facto de o narrador fílmico ter sido silenciado, ou seja, o papel de narrador-personagem, que o personagem Joaquim tinha na narrativa de MC, passa para personagem, por tanto, em quanto no livro temos o lado narrador e o lado personagem do Joaquim (Narrador autodiegético) no filme só temos o seu lado personagem e o papel do narrador no filme é desempenhado pela camera, o seu estatuto passou de auto para heterodiegético (o sonho do Massimo fazendo sexo, é o exemplo uma vez que este narrador entra no universo psicológico desse personagem e nos descreve tal e qual estava sonhando), apesar de não ter o domínio da narrativa no filme, Joaquim, é através dele que nos somos facultados as declarações do seu pai (o personagem suplicio), elemento fundamental para a construção dessa narrativa. Foi mais fácil relacionar o personagem Joaquim com o narrador do livro uma vez que esses dois têm o mesmo pai. Se João Ribeiro tivesse levado o narrador de Mia Couto para o filme, seria a voz de Joaquim como narrador-personagem a nos narrar os factos reforçando os que a imagem através da camera ilustraria, a essa altura já era possível perceber sem ver (as rádios, novelas são um bom exemplo), é o caso do filme Memórias póstumas de Brás Cubas baseado no livro de Machado de Assis onde o realizador levou o narrador de Machado de Assis para o filme. A história narrada em forma de flash-back pelo personagem Zeca Andorinha tem a mesma característica. 
O narrador aplicado no filme é mais privilegiado que o do livro pois este usa ou manipula todos personagens para nos dar uma parte do conflito, Temos uma focalização interna quando o garroto e o Joaquim, no filme contemplavam a temporina fazendo Massimo levitar, a interna estamos contemplando em todos momentos do filme excepto quando os personagens sonham e quando através dos seus olhos ou focos, vimos imagens.
    A barragem, espaço descrito no filme com a perseguição de Chupanga, está perfeitamente detalhado, se calhar, mais do que a descrição que temos no livro, deste modo, o discurso fílmico foi mais conciso e descritivo na barragem. Outro fenómeno, dentre vários é que, no filme as acções são acompanhadas por músicas que acompanha a densidade das acções protagonizadas pelos personagens por exemplo o som que acompanha a entrada do Massimo e Joaquim em quanto a Temporina fazia um rito para uma autorização de entrada, combina com as lentas acções e dramáticas que os personagens protagonizavam, por tanto o dado novo nessa descrição de eventos é o som, a música que acompanha a acção. São várias acções, minuciosamente descritas do filme que merecem alusão: a descrição sexual entre Massimo e Temporina no sonho do Massimo (este sonho remete nos a percepção real que é: esposa da noite). O segundo cenário que aparece a Ana Deusqueira é bastante descritiva, esta actriz age mais do que fale, “um minuto de cinema é uma página de guião” J.R isso quer dizer que se eu descrevesse o cenário que passa essas imagens encheria esta página, não que o cenário tenha um minuto mas, dado o caso de uma descrição literária (complexa), diferente do guião ou o roteiro (simples), um roteirista brasileiro: Marçal Aquino compara guião de cinema com uma receita de bolo. “Foi então que, por trás dos arbustos, me surpreendeu a visão de arrepiar a alma: meu pai retirava do corpo os ossos e os pendurava nos ramos de uma árvore”. P. 215 A descrição deste cenário exigiria do realizador ou do seu elenco, instrumentos tecnológicos para a descrição dessas imagens no filme.




Conclusão
Feito o trabalho comparativo dos textos literários e fílmicos com o mesmo título, constatamos que o realizador do filme, substituiu o narrador do livro pela câmera, economizando o máximo tempo que pode, pois, se o personagem Joaquim (narrador no livro) estivesse a contar no filme, os 90 minutos que o filme era obrigado a cumprir seriam insuficientes. A conversa com o cineasta João ribeiro foi muito produtiva e permitiu omitir, no presente trabalho, assuntos que nenhum outro pesquisador ou crítico, que não tendo tido uma conversa com ele, escreveu sobre o mesmo assunto.

 

Documentação social nos contos "Dina" e "Raiva"

0 comentários Publicada por literatura sem fronteira à(s) 06:34



Introdução
O presente trabalho pretende usar a escola soviética para comparar os seguintes textos: "Dina" e "Raiva". 
O comparativismo soviético procura, inicialmente distinguir as importações culturais e codificar a literatura dos países socialistas e, num novo passo, do Formalismo Russo, (Tynianov, Mukarovsky, Bakhtin, Jakobson) que busca entender a literatura em que, junto com o social, o político e o estético, em articulações entre sistemas literários e não-literários, onde as influências já são tidas como estratégias, compondo sistemas e subsistemas. Nesse sentido: Tynianov alerta que “um mesmo elemento tem funções diferentes em sistemas diferentes”, o que nos leva a pensar que um elemento, retiratado de seu contexto, já não pode ser considerado idêntico, os soviéticos adotam a compreensão como produto da sociedade. Preocupam se em distinguir entre analogias tipológicas e importações culturais que, correspondem sempre a situações similares na evolução social. 
Com esta escola, pegar-se-há, no nível estrutural para fazer a comparação dos textos acima citados. 
Para facilitar a abordagem, citar-se-há, durante o desenvolvimento do texto, Luís Bernardo Honwana por (LBH) e Issac Zita (IZ).
    
  



 Documentação social
O texto "Dina" de Luiz Bernardo Honwana e "A Raiva" de Issac Zita têm uma semelhança, de ponto de vista de contexto, conteúdo até mesmo do género e, se não forem lidos com a devida atenção, num trabalho de pesquisa, facilmente pode se chegar a precipitada conclusão que, um dos autores (principalmente o que publicou tempo depois do primeiro texto) plagiou o outro, é preciso um olhar sobre o texto, capaz de determinar os aspectos importantes, não apenas em função das intenções do autor, mas em seus objectivos de leitura, no caso de presente trabalho, o objectivo é explorar a parte estrutural desses contos.
Geralmente, nos textos narrativos, encontramos dois planos principais que dividem os elementos que fazem um todo. Trata-se do Plano da história, um subdomínio que, na análise estrutural não pode faltar, principalmente quando se trata de textos narrativos, assim, no plano da história consideram-se as personagens, as acções e os espaços, isto é, estes aspectos incorporam no plano da história e tem o seu peso estrutural específico nas suas relações de interdependência que, mais adiante, com passagens textuais abordaremos. Plano do discurso, este é um elemento muito importante, quer ao nível do retrato das personagens, quer ao nível da representação do espaço social e geográfico, este elemento é fundamental para a comparação dos textos, principalmente os que estão sendo trabalhados, porque a perspectiva e a voz, nas suas modalidades, são estratégias discursivas de uma importância decisiva na configuração do modo narrativo que cada um dos textos em analise apresenta e, se distingue do outro. Sobre isso, abordaremos mais adiante.
São vários os aspectos que aproximam os dois textos, seja lá qual for o nível de abordagem que estiver aplicando para a abordagem. Sobre os aspectos que divergem, também pode se dizer o mesmo, portanto, estamos perante dois textos completamente diferentes de ponto de vista estrutural, desde o estatuto do narrador à distribuição dos elementos que, fazendo um todo, formam a estrutura do texto. 
Em quantos que em "Dina" temos um narrador heterodiegético (aquele que relata uma historia à qual é estranho, uma vez que não integrou, como perssonagem e que se exprime na terceira pessoa) 
“O Madala inclinou-se para a frente e enrolou o caule de um arbusto em volta do pulso.” (HONWANA, p. 77) 
Esta é a passagem textual que prova a diferença do ponto de vista de estatuto de narrador, um dos elementos que incorporado com muitos outros, formam um todo. 
Em contrapartida, o texto "A Raiva" apresenta-nos um narrador auto diegético (aquele que relata as suas próprias experiencias como personagem central dessa história. É um Narrador/protagonista) Eis o trecho que prova essa diferença: 
“Voltou a vergar-me para o chão…” (ZITA p. 17) 
O narrador em "Dina" é mais espontâneo e pode partilhar o ponto de vista de uma personagem inserida na história (focalização interna) 
“… o Madala observou a dança bonita dos seus músculos assustadiço debaixo da pele da cor da areia do rio” (HONWANA p.62) 
Essa é uma das diferenças fundamentais que os dois narrados tem e, logo, os textos são diferentes nesse aspecto. O narrador em "Dina" apresenta-nos até o que os personagens sentem, o que lhes vai na alma e espírito como personagens: 
“Sentiu nas coxas nuas a carícia morna e áspera dos dedos calosos do homem” (HONWANA, p.70) 
é o narrador que nos transmite muita informação sobre os personagens que, o narrador em "A Raiva", está interdito ou limitado de o fazer, este narrador apenas tem acesso aos seus próprios sentimentos, seu próprio interior como personagem 
“… — pensei eu coçando a barba grisalha no meu queixo. (…) — Perguntou me uma voz interior” (ZITA p, 18)
Ainda neste conto, o Narrador/protagonista apresenta-nos uma focalização diferente daquela “Tinha largado a catana e o meu olhar, vagueava pelas canas que, ondulando ao vento, pareciam até estar a rirem-se de mim” estamos perante uma focalização interna (aquela que relaciona-se com uma certa imagem privilegiada pelo narrador, privilegiando a imagem da personagem), estes são os aspectos principais que diferenciam os dois textos.
Tanto no texto de Luiz Bernardo Honnwana como do Izac Zita, temos um personagem principal com as mesmas características, um velho já desgastado, sem energia compatível para o trabalho que faz, cremos não haver necessidade de trazer passagem textual para esses casos. 
Ainda em ambos textos, temos, como personagens secundária, jovens de saúde activa, energias compatíveis para o trabalho que fazem, a partir da descrição dessas diferenças entre os personagens tanto num como no outro conto, faz-se um contraste entre personagens. O capataz que representa a autoridade tanto num como no outro. Essas semelhanças de ponto de vista de personagens secundárias são violados quando consideramos a presença da Maria no conto "Dina" que, não fazendo parte do pessoal da machamba, aumenta o efectivo dos personagens nesse conto, neste ponto, sim, temos uma diferença ou divergência nos dois textos, uma vez que em "A Raiva", apenas o efectivo da machamba faz o papel de personagens secundário (N’tchavane, capataz) e outros figurinos 
“Todos largaram o trabalho” (ZITA p, 19) 
Portanto, a presença da Maria não faria tanta diferença se considerássemos apenas como personagem secundária sem olhar para a função de cada integrante desse grupo de personagens. Em "Dina", faz parte de personagens secundarias (Djimo, capataz, Maria) 
De ponto de vista da descrição, "Dina" apresenta nos uma descrição mais aprofundada e, apesar do seu foco estar centrado no Madala, como personagem principal, outros personagens são descritos intimamente e exteriormente diferente do conto "A Raiva" onde o narrador está centrado apenas no que consegue ver e ouvir, portanto, a descrição de espaço, tempo, acções e o seu interior são os únicos dados que podemos obter no narrador de Izac Zita, diferente da descrição encontrada em "Dina", onde descreve-se o íntimo de personagens estando ele como não perto do Madala:
“A capulana da Maria desprendeu-se durante a breve luta e a sensao fria de agua tornou-se-lhe mais vívida” LBH p.70
O espaço, de ponto de vista de contexto é, em ambos textos igual (Machambas) mesmo que se cultive culturas diferentes, portanto, tanto num como no outro conto o espaço físico é a machamba, mas se entrarmos em profundos detalhes encontraremos mais descrições, não só de espaço como de outros elementos que fazem a estrutura em "Dina" do que em "A Raiva". O tempo histórico é o mesmo, para ambos contos, encontramos em "Dina" uma analepse que faz dupla função: descreve um evento que aconteceu no passado “O Pitarrossi morrera mordido por uma cobra…” e introduz uma nova personagem no texto (Maria).
Apesar de os dois contos estarem representados numa grelha estrutural em prosa não deixam de ser documentos sociais pois os valores e épocas históricas estão guardados em forma de ficção.


Conclusão
     De ponto de vista de estrutura, os elementos que aproximam os dois textos são vário apesar de apresentarem o estatuto do narrador diferente um do outro. É essa divergência de estatuto de narrador que distingue alguns aspectos dos textos de IZ de LBH, essa distinção está mais ao nível da descrição do que doutros aspectos estruturais, temos, em ambos textos, personagens principais com mesmas características, personagens secundárias, idem, assim como figurirantes que fazem o universo narrativo dos dois textos. O tempo e espaço são quase similares, por tento temos mais aspectos que aproximam os dois textos, os que divergem podem ser encontrados depois duma analise profunda dos mesmo textos.








 

Mensagens mais recentes Mensagens antigas Página inicial

Subscrever: Mensagens (Atom)